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8个案例:作为问题的东亚艺术·自我叙事 ——中日韩当代艺术学术邀请展 前言

   日期:2018-12-06     来源:[db:来源]    浏览:13    评论:0    
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在今天,无论东方或是西方,都面临着对“现代性”叙事的反思与重构,在这一思想背景下,所谓的“东亚”文化便成了问题。什么是东亚?“东亚”“远东”属于外来词语,是由欧洲人最早使用的。随着历史的发展,东亚概念逐渐为其所指地理区域的国家和地区普遍接受与使用。当然,东亚作为一个地理区域自古就存在,它包括中、日、韩、朝以及香港和台湾等地,是世界伟大文明地域之一,在历史上就产生过一个独具特色的、以华夏文明为中心的东亚地区国际体系,即西方学者发明的“朝贡体制”或“朝贡制度”,日本学者所使用的“华夷秩序”和“册封体制”。近代以来,东亚文明受到西方文明的强烈冲击,在被动挨打和被动接受的过程当中,被迫走上了“现代”的道路,并以西方的现代化为标尺奋起直追;然而由于面对西方文明的失败屈辱和反抗的心理,又导致东亚的“现代性”理念具有了自己的独特性。

今天所说的文化意义上的“东亚”,是现代建构的结果。假设没有西方文化的出场,东亚文化会很难产生自我反性意识,很难从“他者”的视角来审视自我。事实上,作为问题的“东亚”,不仅需要在东-西的结构中来审视东亚文化,在这一结构内,“东亚”作为一个概念,其实是对西方中心主义的拒斥和抵抗;还要在东亚文化结构内部的互相参照体系中进行自我审视,在这一结构内,“东亚”的论述,又变成了对中华一元文化中心主义的拒斥和抵抗。在这双重结构内又包含了四重关系,亦即:以西方文化为参照来审视东亚的文化;以中华文化为参照来叙述思想的“东亚”;以自我的历史为参照来审视今天的东亚文化;以今天的现实为参照来重新理解历史上的东亚文化。之所以强调这种他者视角的内部参照,是因为东亚文化并未因为有了西方和现代的参照,而将自己的文化特质泯灭,相反在走向现代的过程中,东亚各国都在努力寻求自我的新的文化身份,尽管这种寻求背后的动力、理念和目标并不一致。以此为背景,东亚的艺术问题在全球化的浪潮中亦然体现出如何摆脱西方中心论的霸权主义,如何确立自我身份,乃至如何寻求具有摆脱殖民化的自我叙事的话语权。

该次展览是作为问题的东亚艺术学术研究的第一回展,邀请了八位来自中、日、韩的当代艺术家,将通过参展作品呈现出每位艺术家各自艺术创作的问题意识、叙事逻辑和艺术视野的基础上,以多场学术研讨会的方式,集中讨论在当今全球化视野中“东亚”艺术的问题与焦虑、文化政治与视觉经验等相关议题,以期在全球化的浪潮当中,如何构建想象东亚的方法与作为问题的东亚想象等相关表述。

为什么是八个案例?它表征了怎样的问题意识?我们不妨对参展作品进行视觉分析,陈光辉的作品《座位》试图用陶瓷搭建起一种与时间和材料等关联的当代的混合身份,使作品在椅子形象的掩护下成为某种代言和文化信息的储存器。他把陶瓷当成了一种原始能量和工业原料的双重载体,在这两者之间,艺术家似乎乐此不彼地用自己的当代文化身份熟练地把泥作为媒介去串联历史和形象,产生互相对话的语境,让作品成为一个抽象的对话者,一种自我的陈述。邓箭今的一系列近作皆冠名“为一个淫幻制造者所保留的剧目”,性欲,性暴力成为其艺术创作的讨论议题,不仅涉及青春、肉欲、暴力、病态等人性异化的现象;还潜在探讨社会学、心理学、病理学等领域下的人性隐秘。无论是层出不穷的肉欲荒诞剧,还是被错置于性爱场面中弥散着血腥、惊险、刺激,好一派群魔乱舞的表演,都隐喻着这是一场危险的游戏!叶向明的《惰性消费》试图通过呈现福建德化陶瓷古窑以珍贵的瓷泥、具有文化价值的古建筑构件,如清代题匾、大户人家的古董家具等烧制出贱卖、低廉的茶壶现象,两种生产前后的物件摆放在一起,越发引起我们对惰性生产、惰性消费等社会问题的反思。事实上,在社会繁华发展的表象之下,仍然存在着不少牺牲宝贵的可再生资源而换取短视的、低廉的、粗劣的产品,乃至在我们的文化观念之中,也仍然存在着不少以抛弃具有深厚的文化传统而换取弱智、矮化的即时消费的文化观念;这样的惰性生产与消费,难道不值得我们深思吗?余洪斌的《故事——52hz》探讨的是一个有关动物环境生态的问题,作品的创作动机来自美国海军在潜艇对海洋进行声纳探测时,偶然测到的一个发自深海的52赫兹的声波——它实际上是“座头鲸”的某种哭泣,或哀求,或控诉——这是一个来自当今生态环境保护的热门话题。作品以30多米的超体量大型装置形式,让“座头鲸”撞击象征人类所谓文明场所的美术馆;“座头鲸”身上的五大主流媒体以及“座头鲸”嘴上的小孩,都意指呼吁人类关注生态环境问题:如果人类在以自我为中心的利益链上永不休止地残杀、屠戮、争夺、膨胀,若不加以遏制,人类和动物和谐共处的地球环境将惨遭毁灭,人类文明最终又将有何意义?金生花的《你看得到你的背影吗?》系列作品是面向个体的言语叙事,侧重的是个体长期在异国生活多年的自我内心的剖析与生存体验的表达。金生花的艺术诞生于“孤独的个人”,塑绘了某些个体女性形象的正反面两种截然不同的形态,譬如正与反、男与女、真实与虚伪、宁静与乖张、抵触与从众,等等,道出艺术家生活在异国他乡的某种存在感——实质上隐含着个体自传式情感表达的影子。李芳的《染指浮生》《梵天叠梦》具有某种宗教禅语色彩。《染指浮生》以组群陶瓷雕塑,每个人物手捧石块为原型,凹凸不平的石块象征着灵魂的琼音似火,被众生围观;《梵天叠梦》则以头顶层叠石块的人物为原型,石块凝聚于“身体”的道场之上,是梦想的火光,熠熠生辉,隐喻以火为引,淬炼而成的土魂。关郁子的《梦石说》系列从中国园林的形态各异的石头里,感受、经营着自我心中关于美及快乐节奏的精神寄托。倘若细观和体会她的作品,日本传统美学的玄幽、含蓄、朦胧、冷寂、空灵、深远等意味无不迎面而来;作为女性艺术家,她笔下的柔和、安静、婉约等现代气质又以象征、借喻的方式留给人们“余情面影”的思量与回味。张瞄的《游戏规则》侧重讨论个体生存的“丛林法则”,他认为在当代社会生活当中,生命个体无论是人生的成长过程,或是两性关系,都越来越陷入于某种群体性的、非常有序的生存法则之中;它的结构体系如一部机器,具有层叠状的塔式,每个个体都难以逃脱出种种关乎于道德人伦、社会地位、利益置换以及身份等级等复杂因素所支配的精神博弈。此种强大的现代生存法则正以一种游戏的方式左右或支配着现代人的生存方式,从而悄悄地改变着我们的价值观、行为准则和生活形态,并禁锢着我们的灵魂与思想。毫无疑问,这八个艺术案例当中,既有通过媒介对社会问题的艺术表达;也有通过媒介对个体问题的艺术表达;既有宏大叙事也有个体微观表述,所关注问题的叙事角度和方法各有不同;但它对于我们如何理解和阐释文化交流中的“东亚艺术”具有积极的建构意义,即应该如何确定“东亚艺术”的场域,并在这一艺术场域中,去思考与挖掘多层次、多维度的有关“东亚”文化的叙述模式和叙述结构,并通过对艺术场域中的叙述模式和叙述结构的研究,如何重构有关“东亚”的文化场域和现实图景,乃至对东亚艺术中的现代性理念予以何种必要的反思与批判等都有着积极的意义。

 
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